Il romanzo, edito in traduzione da Guanda, sarà disponibile in Italia a partire dall’8 settembre 2026. Le mie riflessioni si basano sulla lettura del testo in tedesco, e le traduzioni dei passaggi citati sono mie e non riflettono necessariamente quelle dell’edizione italiana ufficiale, curata da Leonella Basiglini e certamente di grandissimo pregio.
Per avvicinarsi ai Làzàr, è importante farsi un’immagine del loro castello sin dall’inizio della lettura: dimora sontuosa di una famiglia di proprietari terrieri situata ai margini di un bosco ungherese, luogo di solitudini insuperabili, teatro di bizzarrie aristocratiche e ricettacolo di un soprannaturale inquietante ma mai mortale. Dunque, un luogo quanto mai distante dai centri nevralgici della politica e della diplomazia e apparentemente impermeabilizzato, in particolare all’inizio, dagli sconvolgimenti storici che questo romanzo si fa carico di ripercorrere, e che lo raggiungono solo come riverberi di media distanza. Un arco cronologico non esiguo, se si pensa che la narrazione parte dai primi sentori del finis Austriae e culmina nella rivoluzione ungherese del 1956. Su questo sfondo temporale, si muovono tre generazioni diverse: il barone Sándor e la moglie Maria, i figli Lajos e Ilona, infine Pista ed Eva, figli di Lajos e della moglie Lilly. Gli avvenimenti storici non rispetteranno l’invalicabilità di cui sopra, mettendo i personaggi ora nelle condizioni di persecutori, ora di perseguitati. In entrambi i casi, nel raggio di attrazione che il castello esercita sulle loro vite, poichè il romanzo è anche in larga parte la storia dei loro svariati allontanamenti e riavvicinamenti alla culla della stirpe.
Non è inutile rilevare come per buona parte del libro i Lázár, pur prendendo parte alla Storia, non se ne sentano realmente partecipi, opponendole piuttosto uno scetticismo che il presunto carattere eterno del loro titolo sembra legittimare. E Biedermann, con ottima gestione dei punti di vista e delle prospettive del racconto, riesce ad illustrare come ciò sia per loro il risultato non tanto – come ci si aspetterebbe – di un vanitoso attaccamento ai valori aristocratici, ma di una forma mentis che considera il mondo, e dunque obliquamente il prestigio sociale, come entità immutabili. Questo il presupposto che legittima la Kammerhistoriographie del giovanissimo autore svizzero, una storiografia da camera, per così dire, che si pone come cronaca degli effetti che gli eventi e macroeventi esterni sortiscono su psicologie impreparate a fronteggiarli. Tanto che, se nelle altalene del tempo, delle alleanze, delle politiche, esiste redenzione per questi nobili in decadenza, essa dovrà attendere tre generazioni per palesarsi nell’arco narrativo e farli arrivare a una piena coscienza della mutabilità dei contesti storici, della propria storia individuale e familiare, della possibilità addirittura di svolgere un ruolo attivo e consapevole rispetto ad entrambe.
Nel Mondo di ieri Stefan Zweig ricorre al concetto di Sicherheit, l’età dell’oro della sicurezza, per descrivere il sentimento di salda speranza nel futuro e nella continuità dello stato di cose vigente che animava gli abitanti dell’Europa pre-bellica e specialmente asburgica, ancora non intaccata dai traumi storici che ne avrebbero rivelato l’inconsistenza. È significativo che per descrivere il crollo di questo mondo illusorio Zweig ricorra alla figura del Traumschloss, il castello in aria che potrebbe ben essere paragonato alla dimora così amata da gran parte dei Lázár: luogo da cui si parte e a cui si ritorna a seconda dei mutamenti socio-politici, nucleo genealogico di una stirpe i cui connotati originari sono sfumati nel tempo, sede di educazione e crescita incomplete per le generazioni di Lajos e Pista, e soprattutto centro propulsore di fiabesche allucinazioni, intuizioni primordiali e prenatali, fucina insomma dell’inconscio dei personaggi. Perchè se è vero che i Làzàr assistono al medesimo processo di disgregazione descritto da Zweig nelle sue memorie, lo è altrettando che il loro esserne testimoni è viziato da incubi personali e costruzioni fiabesche, perfette astrazioni di quella sfilza di tormenti che per tara familiare non sanno affrontare se non in forma indiretta.
Difatti, pur nelle sue sembianze di classica saga familiare – uno dei motivi per cui finora è stato sovente accostato ai Buddenbrooks– nei Lázár si affiancano sì alla linearità composta della narrazione manniane riflessioni ed inserti poetici, epistole e libri di famiglia, ma con l’aggiunta di elementi fantastici che richiamano il realismo magico sudamericano – altro paragone frequente nelle analisi sinora pubblicate . In balia di cambiamenti epocali cui non sanno opporsi, i Làzàr nascono trasparenti, mangiano carteggi, parlano con gli spiriti, si ritrovano sul comodino i Nachtstücke hoffmaniani senza sapersi spiegare da dove arrivino, sembrano e si sentono votati a un destino che gli pre-esiste. E, cosa ancor più importante, sono una frode dichiarata sin dalla prima pagina: Lajos, il bambino nato trasparente, non è difatti un vero Lázár, come non lo sono, chiaramente, i suoi discendenti. Il lettore è dunque chiamato a partecipare del segreto di un adulterio che trasforma il titolo stesso del romanzo in una beffa, e che inaugura uno dei temi salienti della narrazione, quel lügen lernen – l’apprendistato della menzogna – che Maria, la madre di Lajos, s’impone come massima esistenziale già all’inizio del libro in barba ai fardelli interiori che sono il retaggio di un rigido catechismo prematrimoniale.
Questo sfaldarsi della linearità dell’intreccio al cospetto del segreto e del sogno è tra i colpi di stile più interessanti del romanzo, giacchè il materiale onirico si presenta nei Lázár come un’epifania, a volte quasi come un flashback atipico: non realisticamente narrativo ma rivelatore del potenziale intimo che il passato – cosciente o appena intravisto – esercita sui personaggi, ancorandoli a un trascorso di suicidi, bugie, sparizioni nei boschi, dialoghi coi fantasmi che popolano la loro residenza. Ciò accade coerentemente con la rievocazione dell’affermarsi della psicologia nell’orizzonte del quotidiano a cavallo tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo, come fatto di costume ancor prima che come scienza e con tutte le implicazioni di ritorno del rimosso che essa comporta. Paradigmatico in questo senso è il rapporto tra Lajos e Herr Király, lo psicologo che Biedermann descrive come un doppelgänger di Freud e a cui il barone si decide a rivolgersi a causa dei turbamenti arrecatigli da un sogno, per poi scoprirsi stranamente titubante quando il medico gli chiede di raccontarlo. Lo stesso senso di violazione è presente ad ogni istanza di stampo onirico, in un romanzo che abbonda di sogni, e specialmente di sogni che ruotano attorno al castello e al bosco che lo cinge, inquietante e attraente allo stesso tempo e perciò in continuo cambiamento di significazione nell’arco narrativo: da esterno minaccioso e quasi rifiutato a patria dell’inconscio, del primitivo, a cui i personaggi aspirano a ritornare preferendolo al mondo dell’urbanesimo e dei conflitti bellici.
Per dominare questo ricco concerto di voci ed elementi, Biedermann ricorre a una scrittura basata sul contrappunto: la molteplicità e l’accostamento dei punti di vista che richiama, è vero, i Buddenbrooks e tanto modernismo europeo, e lo fa però con una lingua aggiornata ai nostri tempi, che non rinuncia all’eleganza formale ma allo stesso non si esime dal riferimento diretto negli ambiti che un secolo fa sarebbero stati considerati cruenti o scabrosi. Non si trova, ad esempio, l’allusione linguistica – frequente in Thomas Mann – nella sfera sessuale, sostituita qui da una schiettezza oggettiva e tuttavia (quasi) mai volgare. Il che gioca a favore della coerenza dell’insieme e della sua potenza rappresentativa: se i personaggi restano imbrigliati in quello che Zweig chiamava das Verdecken und Verstecken – il coprire e nascondere in ossequio a un senso di obbligatoria decenza formale – il narratore s’imbarca in un’opera di svelamento che ne mette in rilievo le contraddizioni, quel conflitto tra cultura e natura già caro alla letteratura svizzera nelle pagine di Robert Walser e che qui si arrichisce e approfondisce attraverso i binomi campagna/città, sessualità libera/celata, genealogia ufficiale/adulterio, esterno/interiorità sofferta, mondo reale/rivelazione onirico-fiabesca.
È ancora lo stile a permettere a Biedermann di tracciare uno sconsolato ritratto delle dinamiche interpersonali dei protagonisti in un alternarsi di prospettive – di Maria, di Lajos, di Pista, di Eva, dello zio Imre – che esaltano la solitudine dei protagonisti, poichè ne rivelano le analogie di pensiero mettendo in gioco, in episodi legati a personaggi diversi, gli stessi leitmotiv e analoghi meccanismi mentali, senza mai tuttavia farli pervenire a un dialogo rincuorante, alla condivisione aperta di una malattia dell’anima. Si può dire, infatti, che tutti i protagonisti dei Lázár siano affetti da quel morbo dell’anima che il lord Chandos di Hoffmannstahl ha ben descritto all’inizio del secolo scorso: la realtà, il milieu sociale, gli sembrano irreali e inesprimibili, ed egualmente inconsistenti si sentono essi stessi in seno alla società. Si consideri ad esempio il seguente passaggio, tratto dal quinto capitolo del romanzo:
“Das sehen und gesehenwerden war ihre Kur, der Blick der anderen das einzige Mittel gegen das Gefühl, nicht wirklich zu existieren, bloß ein Konstrukt aus Wörtern und Gedanken zu sein.“
“La sua cura consisteva nel vedere e nell’essere vista, e lo sguardo altrui era il solo mezzo che opponeva alla sensazione di non esistere realmente, di essere una semplice costruzione di parole e di pensieri.“
I Lázár si muovono perciò storditi per il mondo, tra la campagna ungherese e Budapest, tra Vienna e gli Stati Uniti, unicamente alleati col proprio sguardo – che però gli apre una percezione della realtà che non riescono mai a interpretare criticamente – e dello sguardo altrui che – come nel caso dei primi contatti di Pista con la scuola, oppure degli ebrei deportati nell’episodio del macabro corteo cui assiste Lajos – esercita sempre una funzione legittimante o, più spesso, delegittimante nell’accertamento del proprio valore sociale e umano. È questa percezione dello sguardo altrui a porli, grazie a un interessante gioco di specchi, di fronte all’iniquità della propria stessa condizione di testimoni oculari della Storia, spesso conniventi col male anche se privi di reale convinzione, contemporaneamente ingenui e arendtianamente colpevoli (il reiterato “Lajos kummerte sich um Organisatorisches” – “Lajos si occupava degli aspetti organizzativi” – del capitolo 33 è in questo senso chiarissimo).
Ancora, i Lázár parlano poco e perlopiù in termini concreti, fattuali, coltivando poi privatamente un’aspirazione alla poesia che non sanno mettere a frutto. Sembrerebbe quasi che la parola significativa sia per loro una colpa, da reprimere e deglutire sia simbolicamente che materialmente, come avviene nel caso di Pista e delle sue lettere d’amore in una delle trovate più felicemente grottesche del libro. Proprio nel rapporto col linguaggio e con la vista, e nei punti d’intersezione tra queste due dimensioni, il lettore è chiamato a riconoscere la natura specifica del morbo-Lázár, consistente nell’esperienza solitaria di quel Gefühl frequentissimo nel testo, il sentimento di sé stessi nel mondo ma non in compagnia del mondo: sensazione che non sanno verbalizzare, articolare, in una forma che non sia spezzata, frammentaria. Anche qui la scrittura di Biedermann è impeccabile, perchè la frammentarietà di quest’espressione sortisce sempre l’effetto di uno squarcio nella scorrevolezza dell’impianto narrativo, ed esprime con grande chiarezza quel conflitto tra essere e presentire, intuire, che i personaggi vivono dichiaratemente come una colpa. È la tradizionale colpa di esistere, un esistere marcato a volte dalla collaborazione acritica col male (più precisamente, col male nazista) e altre dalla persecuzione espiatoria (come nelle vicende che vedono i Lázár sospinti per l’Europa dopo la svolta comunista): in ogni caso, comunque, un esistere al cui cospetto i protagonisti preferiscono pensarsi quasi inesistenti, trasparenti – e qui assumono massima pregnanza l’immagine del bambino nato trasparente, o di suo figlio che si spera invisibile -e in un’ultima analisi costretti a pensarsi sempre separati dalla vita, come il Tonio Kröger che potrebbe aver fatto da modello al personaggio di Pista.
Tuttavia, se in Lord Chandos si tratta di una crisi sopraggiunta, nel caso dei Lázár siamo davanti a un’inedia che li caratterizza sin dalla nascita, e che dovrà attendere tre generazioni per pervenire a una guarigione. Occorre infatti precisare che non ci troviamo di fronte ad un morbo incurabile: lungi dall’essere un blocco compatto, i personaggi di Biedermann sono dotati ciascuno di una propria specificità, in virtù della quale li vedremo quando sprofondare, quando sottrarsi con fatica alla colpa-condanna dell’inazione, ancor prima che a quella della decadenza socioeconomica. Capovolgendo insomma i rapporti di casualità ed effetto che troviamo nel paradigma di Hoffmannstahl, Lázár diventa il racconto di un percorso di distanziamento da una condanna esistenziale originaria, la cui misura sarà chiara al lettore solamente nei capitoli finali del libro, seppure si trovino tracce di un agire autonomo, e quindi di un affrancamento, già a partire dalle vicende di Pista ed Eva adolescenti.
Il senso del romanzo non è infatti quello della ricostruzione, pur precisa, degli avvenimenti storici che trovano spazio tra le sue pagine, ma piuttosto quello di uno Streben perlopiù inconscio e sofferto in seno agli eventi – anche e soprattutto quelli tragici – della Storia: l’aspirazione alla guarigione che le figure dell’ultima generazione sanno bene incarnare. Si tratta dunque di un romanzo paradossalmente speranzoso, nato dai racconti di famiglia sulle circostanze che hanno portato i Biedermann in Svizzera e che l’autore ha voluto reinterpretare e trasfigurare con nostalgica gratitudine. Come lui stesso spiega nel 20° capitolo: lo scrittore sa bene, a differenza dei suoi personaggi, che la felicità sfiorisce per cedere il passo ad altri sentimenti.
Però, si potrebbe aggiungere, sa anche che solo nelle pieghe di questo scarto trova spazio l’impulso alla lotta costruttiva che precede il cambiamento. Su queste i linee, Làzàr marca la riuscita di un esperimento singolare, ovvero quello di ribaltare gli esiti canonici di quel filone letterario ufficioso e così in voga per buona parte del xx secolo che è stato a volte definito della Gotterdämmerung – la decadenza aristocratica – trasformando il declino in punto di partenza
Lázár è un romanzo costruito con rigore e maestà dell’incedere narrativo, caratterizzato da un ritmo rapido e da pennellate concise accanto a periodi più espansi e liricamente dilatati a seconda delle necessità narrative. Non fluviale, a differenza di molte altre saghe familiari – si pensi ancora una volta ai Buddenbrook, o ai Dukay di Zilahy con cui Biedermann condivide l’ambientazione ungherese e le tematiche della Gotterdämmerung – eppure pienissimo nonostante la sua relativà brevità, poichè caratterizzato da una concentrazione di immagini e situazioni significative che fanno sì che il testo riesca sempre ad andare a segno senza ricorrere a lungaggini descrittive o ad esuberi informativi. Una scelta che, ovvio, non scredita i propri precedenti, ma si pone come unica alternativa efficace per aggiornarli ai nostri tempi, essendo Biedermann interessato più all’illustrazione rilkiana di un malessere che al respiro totalizzante del romanzo-mondo. In molti si stanno chiedendo se il fenomeno dei Lázár sia stato esasperato o montato ad arte. È vero che il romanzo non è privo (come alcuni hanno notato in patria) di certi svolazzi lirici fuori posto o di sporadiche ingenuità nella risoluzione di alcuni nodi narrativi. Sono però scivolate che non intaccano l’effetto dell’insieme: ci troviamo di fronte a un’opera salda sui propri presupposti e di grande potenziale comunicativo, che si presta a una lettura “rilassata” e incentrata sulla trama come ad un’analisi filologica più profonda, e che si dimostrerà perciò in grado di attirare categorie diverse di lettori. Una lettura ricca, inoltre, di immagini e personaggi che hanno tutte le carte in regola per diventare antologici.